Каннские премьеры. Серебренников наказывает Менгеле, Скарлетт Йоханссон шутит про Холокост

На Каннском кинофестивале вне конкурса показали два фильма, каждый из которых по-своему переосмысляет уже много раз осмысленную тему Холокоста. Но если фильм Кирилла Серебренникова "Исчезновение Йозефа Менгеле" закрывает гештальт наказания для нацистских преступников, то режиссерский дебют Скарлетт Йоханссон "Великая Элеанор" получился столь же очаровательным, сколь и необязательным зрелищем.

"Исчезновение Йозефа Менгеле" – первый за несколько лет фильм Кирилла Серебренникова, который не попал в основной конкурс Каннского кинофестиваля. В кулуарах поговаривали, что, возможно, в конкурс картину не взяли из-за разлитого в воздухе антиизраильского сантимента, ведь фильм о докторе Менгеле, одном из самых известных нацистских садистов, проводивших безжалостные эксперименты над евреями в Аушвице, неизбежно становится на непопулярную сегодня сторону израильтян. А антисемитские реплики в устах героя Серебренникова воспринимаются как зеркало для взбодрившихся сегодня антисемитов. Еще это первый фильм Серебренникова о Холокосте. Еще – первая лента режиссера не о российских травмах. И, пожалуй, самая значимая картина для нынешнего каннского кинофестиваля, на котором чуть ли не каждая вторая лента размышляет о политическом радикализме.

"Исчезновение Йозефа Менгеле" – экранизация одноименного документального романа Оливье Гезе. Исчезновение здесь действительно происходит – и дело не только в том, что Менгеле удалось укрыться в Латинской Америке, несмотря на прилагаемые усилия израильтян и немецких властей его отыскать и предать суду, но и в том, что Серебренников вслед за Гезе проводит сеанс разоблачения "Ангела Смерти", образ которого в сознании поколений окутан демоническим флером. Фильм Серебренникова делает с триггером "Менгеле" то же, что фильм Тарантино "Бесславные ублюдки" – с общемировой мечтой "убить Гитлера". Тарантино убьет таки фюрера, Серебренников утешит тех, кому невыносима мысль о благополучном доживании нацистов, сумевших избежать наказания. Тот персональный ад постоянного страха разоблачения, забвения, ничтожного, жалкого существования в озлобленном одиночестве, который переживает в фильме Серебренникова Менгеле, пожалуй, неплохая альтернатива виселице.

Фильм начинается с занятия в бразильском университете, на котором студентам-медикам показывают скелет. По словам профессора, скелет этот принадлежит Менгеле. Но на вопрос, знают ли студенты, кто это такой, те пожимают плечами. Йозеф Менгеле исчез, растворился, остался лишь безымянный скелет, и даже само упоминание о том, кому этот скелет принадлежит, не вызывает никаких эмоций. "Исчезновение Йозефа Менгеле" – история долгих десятилетий (Менгеле умер в 1978 году), которые "Ангел Смерти", как его называли узники Аушвица, проведет, скрываясь в разных странах Латинской Америки. Грегор, Петер, дон Педро – это имена, под которыми скрывался Менгеле, и главы фильма, в которых Менгеле неинтересно тоскует по счастливым годам в концлагере.

Обнаженный мужчина тщательно умащивает свое тело кремом. Потом одевается, зачесывает волосы, надевает темные очки и шляпу, берет чемодан. Словно в плохом шпионском триллере, герой скрывает лицо и шарахается от прохожих на улице, которые его вообще-то не замечают. Он тревожно мечется от перекрестка к перекрестку, пытается поглубже втянуть голову в плечи. Даже у идущей мимо домохозяйки такое нарочитое поведение прохожего могло вызвать немало подозрений. Но персональный ад Менгеле, по мнению Серебенникова, в этой одержимости страхом разоблачения там, где на него всем плевать. Сухой, невзрачный тип, нарочитое черно-белое изображение, тягучие кадры карикатурной мании преследования. От немецкого актера Аугуста Диля, который воплотил на экране образ булгаковского Сатаны, Воланда, элегантного, ироничного, беспощадного, все ждали совсем другого Менгеле. Но в фильме Серебренникова у Менгеле нет никакого демонического флера. Невероятная мужская харизма Диля растворяется, и на экране два с лишним часа корчится от страха, тоске по утраченной власти, неудовлетворенных амбиций, брошенности и одиночества ограниченная, озлобленная серость. Менгеле меняет имена, женщин, страны, все глубже погружаясь в болото собственной паранойи. Черно-белое повествование внезапно становится ярко цветным лишь когда он вспоминает счастливые годы в Аушвице. Вот прибывает поезд с изможденными узниками, которые выпадают из вагонов, потому что не в силах стоять на ногах. На платформе оркестр, состоящий из карликов. Карлики одеты, как артисты кабаре. Карлики играют на инструментах и поют. Их мучители хохочут и снимают видосик. Менгеле широко улыбается на камеру, с нескрываемым наслаждением ученого-первооткрывателя рассказывает, как отделить скелет от мышц и сала, изучает подопытных с пороками развития, чтобы потом отправить их на смерть из исследовательского интереса. Но эти цветные кадры ушедшего счастья садиста сменяются черно-белым настоящим, в котором Менгеле мечтает о великой Германии и даже почти возвращается, поддавшись уговорам отца. Это, пожалуй, самая страшная для нас сегодняшних сцена фильма – не скрывающие своей верности идеям фюрера даже после войны, мужчины клана Менгеле обсуждают за идеально сервированным прислугой столом, что Йозеф вполне может не прятаться, ведь глава семейства держит в руках весь город, а большинство бывших нацистов занимают достойные должности в послевоенной Германии. Но страх разоблачения и виселицы окажется сильнее, и Йозеф возвращается в Латинскую Америку, где так и будет корчиться от презрения к миру, сбросившему с себя морок национал-социализма и объявившего его, Менгеле, преступником. Серебренников не просто полностью примеряет к Менгеле теорию Ханны Арендт о банальности зла и отряхивает с образа Менгеле инфернальный флер – он приводит в исполнение самый страшный для Менгеле приговор: показывает его неважным, плюющимся пафосными политическими трюизмами затравленным неудачником, превращает в груду костей, которые без особого интереса рассматривают студенты. И примиряет зрителя с тем, что Менгеле удалось избежать суда. Смертная казнь, пожалуй, была не таким уж страшным исходом, как долгие десятилетия в затравленных попытках ее избежать.

А вот актриса Скарлетт Йоханссон по-своему решила взглянуть на избитую вроде бы тему Холокоста. Ее героиня – Элеанор – опрятная и дерзкая старушка, которая живет вместе с подругой Бесси. Бесси говорит на английском с акцентом, смущается от авантюр подруги и кричит по ночам, снова и снова переживая долгие годы в чулане, где ее, маму и брата укрывали от немцев, и возвращаясь в тот страшный день, когда она осталась одна. Жанр фильма "Великая Элеанор" можно определить как комедийную мелодраму. Элеанор, несмотря на преклонный возраст, остра на язык и склонна к авантюрам. Когда Бесси умрет, она переберется в Нью-Йорк, где невольно выдаст себя за выжившую в Холокосте и станет пересказывать историю любимой подруги как свою. Страх разоблачения и невозможность сдать назад – основа комической коллизии фильма Йоханссон. Трагедия Холокоста и новая подруга Элеанор, юная журналистка Нина (Эрин Келлиман), недавно потерявшая в аварии мать, – ингредиенты для мелодрамы.

Аккуратно прописанный сценарий и очень старательно выстроенное повествование, мягкий баланс между грустным и смешным, безупречная роль Джун Сквибб (Элеанор). От этого фильма остается ощущение телешоу, на котором зрителям-статистам редакторы показывают таблички, руководя их эмоциями: "Смех", "Слезы". Зал послушно хохочет и так же послушно всхлипывает на тщательно продуманных сюжетных виражах. При всем своем обаянии и неплохом техническом воплощении "Великая Элеанор" получилась уже очень просчитанным и неопасным дебютом. Милое и необязательное кино, по которому сложно сказать, станет ли "Великая Элеанор" началом настоящей режиссерской карьеры любимой всеми Скарлетт Йоханссон или так и останется одним из тех фильмов, которые приятно, но необязательно смотреть.