"Франкенштейн" Гильермо дель Торо: что с ним не так

Для режиссера Гильермо дель Торо экранизация романа Мэри Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей" – воплощение давней мечты. Еще в юности посмотрев классическую киноверсию Бориса Карлоффа 1931 года, юный дель Торо решил, что когда-нибудь обязательно воплотит "Франкенштейна" на экране. И если все русские писатели выросли из гоголевской "Шинели", то режиссер Гильермо дель Торо, безусловно, вырос из романтического романа Мэри Шелли о создателе и его чудовище.

Творчество Гильермо дель Торо сложно отнести к какому-то из описанных наукой жанров. Скорее жанр, в котором он работает, можно так и назвать – "жанр Гильермо дель Торо". Особенный режиссерский почерк мастера – яркая, до вычурности порой визуальность, высокобюджетное, размашистое кино, при этом безусловно авторское, стоящее отдельно, бросающее вызов мейнстриму даже когда Дель Торо работает в мейнстриме, голос автора, звучащий пронзительно до интимности, яростная антифашистская позиция, сложная композиционная структура, богатый саундтрек.

Далеко не все фильмы Дель Торо получаются одинаково удачными, но в 61 год он уже считается безусловным классиком мирового кино. Он давно живет и работает в Голливуде, но его по-прежнему называют "мексиканским режиссером", а снимать ему интереснее про Европу. При этом европейская драма "Франкенштейн" удалась ему хуже, чем две другие лучшие в его карьере на сегодняшний день картины – культовый "Лабиринт фавна" и пронзительный "Хребет дьявола" об Испании времен Гражданской войны. Что уж говорить о "Пиноккио", который принес режиссеру "Оскара" и тоже стал переосмыслением классической книги, но, кажется, гораздо более удачным.

Берясь за "Франкенштейна", Гильермо дель Торо снова обращается к генеральной идее всего своего творчества – растерянность существа чистого (дитя или иное, отличное от человека создание) перед жестокостью мира людей, – полностью переворачивая классический сюжет.

Поначалу главный герой картины дель Торо – Виктор Франкенштейн, который рано потерял мать и ненавидел авторитарного отца, гениального хирурга, обучившего его и ремеслу, и беспощадности. Виктор (Оскар Айзек) бросает вызов не только отцу (который давно скончался), но и всему научному сообществу, а с ним и божественному, утверждая, что нашел способ оживлять мертвую плоть. Он амбициозен, надменен, самоуверен и зол. Презентация результатов его эксперимента в университете – часть мертвого тела, которое оживает на глазах у замершего в ужасе ареопага заслуженных ученых, – ожидаемо заканчивается катастрофой. Знатные старцы в пышных париках в ярости прогоняют молодого выскочку.

Раздосадованный Франкенштейн возвращается домой, куда за ним последует заинтересовавшийся изобретением Хайнрих Хайландер (Кристоф Вальц). Хайландера мало интересуют теоретические дискуссии – он предлагает Франкенштейну неограниченную финансовую поддержку, а взамен ждет практических успехов. Разбогатев на торговле оружием, Хайландер рассчитывает купить бессмертие.

Дель Торо переносит классический сюжет Шелли в контекст мучимой наполеоновскими войнами Европы. И свое Существо Виктор Франкенштейн у дель Торо будет собирать не просто из мертвых тел, но из погибших солдат прямо на полях сражений. Так мексиканский режиссер снова и снова возвращается к главному для себя (толстовскому) лейтмотиву – бессмысленной бойне войны. Нисколько не беспокоясь о нравственной стороне эксперимента и ни на минуту не задумываясь о его последствиях, Франкенштейн рвется к цели, распиливая мертвые тела и сшивая из них нового человека, словно куклу.

Всю эту историю и в романе Шелли, и в фильме дель Торо умирающий ученый рассказывает капитану исследовательского корабля, направляющегося на Северный полюс и застрявшего во льдах. Кажется, корабль и его экипаж обречены – и здесь амбиции исследователей гибельны.

Впрочем, дель Торо снова отойдет от сюжетной канвы романа – если в книге историю создания Существа описывает в своих письмах к сестре капитан корабля со слов Франкенштейна, мучающегося ужасом и чувством вины, то здесь пролог, в котором ученого спасают погибающие путешественники, кажется избыточным следованием тексту.

Тем более, что дальше дель Торо пересоздает всю историю заново. Рассказанная от имени Франкенштейна драма кажется ему неполной без голоса самого Существа (Джейкоб Элорди). И во второй главе фильма дель Торо восстанавливает справедливость – создание, сшитое из тел погибших солдат, лишенное собственного прошлого, но мучимое их болью, обладающее чудовищной силой и страдающее таким же безмерным одиночеством, становится рассказчиком.

Дель Торо полностью перепридумывает историю Существа, ведь в романе люди страшатся его из-за ужасающей внешности, а он в свою очередь вполне оправдывает эти страхи, совершая одно убийство за другим. Но эту линию режиссер решил убрать, показав Существо классическим чужим, ненависть к которому ничем не оправдана. Из готического хоррора, который написала Шелли, "Франкенштейн" у дель Торо превращается в классический роман воспитания. Родившись на свет невинным младенцем в монструозном теле, поначалу лишенный способности говорить и осмыслять себя, Существо вызывает отвращение у своего создателя и у всех, кто встретится ему на пути. Он познает мир сначала с наивной радостью, а потом с ужасом и отвращением, и обречен жить в нем вечно в мучительном одиночестве.

Из трагедии ученого, бросившего вызов божественному и породившего чудовище, "Франкенштейн" дель Торо превращается в классическую драму изгоя в духе эпохи романтизма и неожиданными твистами из современности. Самый яркий пример здесь --возлюбленная Франкенштейна Элизабет в романе Шелли не более чем декорация, статистка, а в фильме дель Торо становится едва ли не самым сложно устроенным, неожиданным и интересным персонажем. В своих восхитительных, странных нарядах Элизабет (Миа Рот) поначалу как будто бы и нужна здесь, чтобы сделать фильм еще красивее, но пересоздает свою историю, раздвигая рамки классической истории, замкнутые в противостоянии "отец/сын".

Уже с первых кадров фильма чувствуется искренняя увлеченность, влюбленность режиссера в материал. Он старательно вкладывает в уста своих героев высокопарные реплики, написанные Шелли, при этом тщательно воспроизводит на экране и застрявший во льдах корабль, и грандиозную лабораторию, в которой творит Франкенштейн, и усеянное мертвыми телами солдат поле боя, и залитый кровью подвал башни Франкенштейна, в которой тот с одержимостью и безжалостностью маньяка распиливает тела, и роскошные интерьеры европейских домов 19 века.

Дель Торо яростно отвергает современные технологии, и его декорации выглядят грандиозно, хоть и лишены компьютерной плавности. Вырезав из сюжета совершенные Существом убийства, но сохранив при этом языковой стиль классического романа, режиссер теряет главный нерв истории, хотя и Оскар Айзек, и Джейкоб Элорди, и совсем ненадолго появляющийся в кадре Кристоф Вальц вдохновенно и восхитительно вовлекаются в созданную дель Торо вселенную.

Роскошный визуальный ряд и захватывающий дух саундтрэк Александра Деспла доставляют традиционное для фильмов режиссера чувственное удовольствие. Но для картины, хронометраж которой 2,5 часа, отличных актерских ролей и потрясающего грима (Элорди гримировали по 10 часов, а потом еще 10 часов он был в кадре) чувственного удовольствия недостаточно. Как недостаточно и важной лично для дель Торо идеи сиротства и одиночества для всей второй части фильма, в которой Существо обретает голос, но фильм теряет ритм и нерв. И, пожалуй, у Йоргоса Лантимоса, который по-своему переосмыслил историю Существа в своем фильме "Бедные-несчастные", "Франкенштейн" получился все-таки удачнее.