Израильские "Метаморфозы" на Красной площади: в Москве проходят выставки Семена Файбисовича

В Третьяковской галерее в Москве проходит выставка-ретроспектива работ Семена Файбисовича, приуроченная к 70-летию легендарного художника. Одновременно израильские работы Файбисовича можно увидеть в ГУМе, на выставке современных художников "ГУМ-Red-Line". Однако в Израиле, где Файбисович живет уже три с половиной года, его выставок еще не было, нет работ художника и в израильских музеях.

В беседе с корреспондентом NEWSru.co.il Аллой Гавриловой художник Семен Файбисович размышляет о природе этого парадокса, а также о своих жизненных и творческих метаморфозах.

В Новой Третьяковке на Крымском Валу ваша выставка открылась одновременно с ретроспективой Ильи Репина. Это случайность или вы ассоциируете себя с передвижниками?

Я узнал об этих планах только в конце прошлого года, и пришел в ужас – Репин в нашем сознании стоит в одном ассоциативном ряду с Пушкиным и Чайковским. Кураторы Третьяковки объясняли, что запускают наши выставки одновременно вполне сознательно, имея в виду показать перекличку двух реализмов с промежутком в сто лет. Я их понимаю, но объективно у нас слишком разные весовые категории, поэтому некоторое время меня это мучило. Но я успокоился, как только побывал на выставке Репина. Во-первых, с тех пор, как я видел его в последний раз, прошло 50 с лишним лет, и за это время я сам чему-то научился. Во-вторых, очень важным критерием для художника является то, как он выглядит в большом объеме – то есть, прибавляет ли количество качества. А эта экспозиция Репина беспрецедентна по своему размаху. И тут выяснилось, что лучшие его работы мы уже знаем, а добавленные почти ничего не добавляют. Напротив, становится видно, что ему была не чужда конъюнктура и он не всегда держал уровень. А уже после открытия выставки в дискуссиях на тему Репин – Файбисович я слышал очень разные мнения, которые в совокупности убедили меня в том, что все получилось куда интереснее и комфортнее, чем я ожидал.

Вас очень часто называют "классиком советского фотореализма", тем не менее в работах западных признанных классиков фотореализма фотографии отводится гораздо больше места. Как вы сами относитесь к такому определению?

Я уже несколько десятилетний пытаюсь отбиться от клейма фотореалиста, которое мне прижгли в 80-е, когда случился первый "русский бум" и на западную сцену впервые вышли советские художники-нонконформисты. Критики и кураторы советского андерграунда хором объясняли: "Американцы идиоты, у них больше двух мыслей в голове не помещается, поэтому им нужно объяснить, что актуальное антисоветское искусство – это концептуализм и соц-арт. А все остальное – провинциальные отрыжки". Вот меня и записали в отрыжку, чтобы выкинуть из контекста актуального остросоциального искусства, в котором я и вышел на западную сцену. При этом сами американцы меня никогда фотореалистом не считали – они-то прекрасно понимали, что это "не то". Фотореализм начинается с фотографии и заканчивается фотографией. А у меня начинается с того, что я увидел, почувствовал и захотел сказать, а уж потом идет сбор фотоматериала для работы. Многие годы инструментом сбора был сбора старенький советский "Зенит-В". Выходили черно-белые снимки неважного качества. Но мне не качество было важно, а точные фактуры.

Дело в том, что пока я изображал то, что было вокруг меня в квартире, – я почти всегда обходился без фотоаппарата. А потом пришла в голову идея цикла про рейсовый автобус ("Рейсовый автобус" – один из самых известных циклов работ Файбисовича, именно картина 1984 года "Пассажирка" из него помещена на афишу и на обложку каталога выставки в Третьяковке – прим. ред.)… Надо сказать, что жил я тогда в Ясенево, где не было метро, и приходилось каждое утро ехать в центр зарабатывать деньги на автобусе до метро Беляево – в давке, толчее, в бесконечных сварах. И в какой-то момент мне во всем этом почудилось что-то, с чем можно работать, что-то "эдакое". А как можно делать наброски в битком набитом и трясущемся автобусе, где каждую секунду все меняется? Вот я и взял фотоаппарат. Отснял первую партию, проявил, отпечатал и пришел в уныние, потому что не увидел в этих снимках того, что видел вживую, что меня разбудило и побудило взять в руки фотоаппарат. Проделал то же самое еще раз, но с тем же результатом, – точнее, с его отсутствием; погрустил, сложил фотографии в стопочку и время от времени, вздыхая, на них поглядывал. Прошел год или даже больше, и вдруг в голове начали срастаться образы и ощущения, подтолкнувшие меня к съемке – и ее результаты. Так в воображении начали возникать картины. При чем здесь фотореализм? Тем более, есть работы, где использован монтаж нескольких сюжетов для получения нужного мне результата, есть работы вообще придуманные, где я собирал фотоматериал под композиционную и сюжетную задумку и т.п. Т.е. Это была такая игра в фотореализм – чтоб все выглядело максимально достоверным.

Тем не менее, ярлык фотореалиста не отцеплялся от меня даже когда я делал проект "Очевидность", где исследовал оптику собственного зрения, то есть изображал то, что нельзя сфотографировать в принципе: что мы видим в собственном глазу.

Фотореализм предъявил новый язык, а я начал играть с ним, говорить на нем. И американцы это хорошо чувствовали. Интервью со мной в одном журнале они назвали "Фотореализм с душой". Это все равно, как было назвать советский социализм "Социализм с человеческим лицом" – то есть нечто противоположное ему; чем он быть не может в принципе.

Поэтому для меня, да, более приемлемо сравнение с передвижникам, с русским критическим реализмом. Не то, чтобы я считал себя продолжателем их дела, но в моей живописи ясно присутствует критическое отношение к окружающей реальности. И в этом смысле соотнесение меня с Репиным действительно корректно. Может быть даже более корректно, чем с передвижниками "вообще", поскольку у него не было сквозной идеологической подоплеки. Он не входил в группы, не стоял на четких политических позициях: его "видение" было ангажировано только собственным взглядом. То же и у меня. Да, я был сознательным антисоветчиком, но отметал любые "подчеркивания", любую идеологическую ангажированность, любой "нажим". Мне было крайне важно и интересно передать то реальное ощущение, то гипнотическое, щемящее чувство, что вызывает окружающая жизнь. Где все сразу, вместе, в одной куче: смех, грех, слезы, красота, ужас, притягательное, отвратительное. Просто хотел передать собственное оцепенение от этого – им поделиться со зрителем.

Расскажите про выставку в ГУМе, в которой вы принимаете участие.

В России есть известная фирма Bosco и журнал BoscoMagazine, редакция которого несколько лет назад придумала проект по ознакомлению своих читателей с современным искусством. Каждый из выбранных ими художников предоставлял работу для обложки (общая тема была "Семья"), а в самом номере была информация о художнике: фото, интервью... Спустя несколько лет им пришло в голову собрать всех этих художников вместе, в едином пространстве, и сделать они решили это на первой линии ГУМа, в самом людном проходе. Каждому художнику выделили по боксу, каждый обустроил его на свой вкус и показал в нем то, что хотел. Получилось интересное пространство и отличная выставка. Да еще на третьем этаже вновь открытая галерея представила всех художников разом. В общем, затея эффектная и для России необычная – свести современное искусство и совершенно неподготовленного к его восприятию зрителя.

Еще Бродский так же пытался в Штатах популяризовать поэзию, придумав раздавать бесплатно поэтические сборники.

Это не совсем то же: Россия страна литературоцентричная, и слова воспринимает лучше. А вот пропаганда современного искусства в массах – опыт оригинальный и в известной степени рискованный. Однако устроители пошли на такой эксперимент.

Когда меня пару лет назад попросили сделать обложку для этого журнала, я уже жил в Израиле. И здесь у меня сразу родился новый проект. Я начал по привычке фотографировать, но довольно быстро возникло ощущение, что фотография что-то недоговаривает об этом воздухе, об этом свете… А еще о чем-то глубинном, подспудном, что не то, чтобы лезет из всех щелей… Скорее, будто какая-то энергия, "гений места" рвется из под спуда, просит дать ему слово, явить себя миру. Тогда, пользуясь своими навыками работы в "Фотошопе", я начал пытаться вытянуть "это" наружу. Беря исходные фотосюжеты, я начал медитировать, часто самнамбулически превращая исходный материал в нечто иное, что говорит об этой жизни нечто не вполне очевидное. Или вовсе неочевидное. Так что не только концептуальный, но и формальный диапазон этого проекта, который я назвал "Метаморфозы", самый широкий – в том числе от реализма до чистой абстракции через все промежуточные фазы. На выходе чисто дигитальная живопись. Или графика.

Так вот когда меня пригласили участвовать в затее BoscoMagazine, я был полностью поглощен моим новым проектом, а ко мне в гости как раз приехала семья сына с моей любимой внучкой Кирой. А поскольку проект журнала назывался "Семья", я решил в той же технологии, в которой работал над тель-авивским проектом, сделать портрет сына и внучки. Эта картина и попала на обложку журнала, позже став моей визитной карточкой на выставке. Плюс еще несколько сюжетов – уже чисто тель-авивских, которые я там представляю на своем подиуме и в галерее.

Это чисто тель-авивский проект?

Идея родилась еще в Петах-Тикве, где я жил у сына, только приехав в Израиль. Но я сразу начал искать квартиру в Тель-Авиве, поняв, что ни в каком другом месте жить не хочу. В конце концов я снял квартиру на улице Эйлат – между Неве-Цедеком и Флорентином, – в месте, идеальном и для меня, и для сбора материала для своего проекта. Сейчас тут на глазах все "облагораживается", то есть уничтожаются те фактуры – помоечного свойства или просто неприметного – что меня все эти годы заводили и воодушевляли своей неприметностью, обыденностью, периферийностью. Это примерно тог же, чем я занимался и в Москве. Только в Москве это были в основном люди, лица. Мне казалось, что выражение этих лиц, точнее отсутствие выражения на них – говорило о советской, а теперь говорит о новой российской жизни больше, чем любые знаки и символы системы, которыми она сама себя репрезентирует.

А тут у меня на лица вокруг, скорее, взгляд туриста. Мне их разнообразные типы и выражения в основном нравятся, но мало что говорят – я еще не в состоянии понять и ощутить их месседжа. А фактуры сразу дали мне ощущение не столько этого времени, сколько безвременья, ну или и вечности – того, чем пышет здешняя атмосфера. Вот я и пытаюсь разговаривать со зрителем об этом. А еще для меня важно, что это не просто Тель-Авив, а в основном окрестности моего дома. Это мое кредо еще с советских времен – все самое интересное в жизни происходит у тебя под носом. Выйди из подъезда, покрути головой по сторонам, посмотри перед собой, задери глаза вверх, опусти вниз, под ноги – и ты увидишь самое главное и интересное, что тебе дано увидеть.

Из проекта "Метаморфозы" в ГУМе представлены всего восемь работ. Но организаторы уже предложили мне сделать персональную выставку в галерее, где я смогу выставить в несколько раз больше, что для меня крайне важно и интересно. Сам проект-то огромный и материал необъятный.

А когда тель-авивские "Метаморфозы" можно будет увидеть в Израиле?

Это не от меня зависит. Надо, чтобы ими кто-то заинтересовался, а я буду только рад.

У вас ни разу не было в Израиле выставок?

В конце прошлого мая один галерист из Иерусалима предложил мне показать несколько работ на ярмарке "Свежая краска". Я согласился практически вслепую, о чем потом очень жалел. Три мои работы были очень плохо, тесно повешены и не освещены, а вы ведь понимаете, как важна подача. Как учила меня моя первая нью-йоркская галеристка Филлис Кайнд: "Хочешь хорошо продать – хорошо покажи". А здесь было показано ужасно; прошло, что логично, незамеченным, я пришел в связи с этим в сильное расстройство чувств, и мои отношения с тем галеристом на этом закончились. Больше предложений не было.

Чем вы это объясняете?

Все говорят, что в Израиле, чтоб куда-то пробиться, очень важны связи, рекомендации, но что-то никто не склонен их давать. Рынок маленький, тесный, не структурированный, цены низкие, художественный народ старательно держится каждый за свое.

Понятно, что Израиль в художественном смысле не метрополия, а тогда есть два варианта бытования и самосознания: провинция или резервация. Провинция внимательно следит за тем, что происходит в метрополии, и ориентируются на ее стандарты. Резервация делает вид или искренне считает, что нет никакой метрополии, а есть только ее собственный космос. Мне кажется, что Израиль, скорее, резервация артмира.

Семен Натанович Файбисович (р. 1949) получил архитектурное образование, в 70-е годы начал выставлять работы на Малой Грузинской в выставочном зале живописной секции Московского комитета художников-графиков, в середине 80-х был замечен нью-йоркскими коллекционерами, широко выставлялся в США и в Европе. Работы художника находятся в собраниях Третьяковской галереи, Московского музея современного искусства, британской Birmingham Museumand Art Gallery, американского Zimmerli Art Museum и во многих других музеях и частных коллекциях разных стран.